Revue de presse (Retronews) : la Parisienne, une statue mal aimée

Le site web de Gallica dédié spécifiquement à la presse s’appelle Retronews. Outre l’accès à une base de données très riche, Retronews publie régulièrement des articles qui exploitent un sujet nourri des extraits de presse pris dans le fonds documentaire.

Un long article a été publié sur l’accueil réservé à la statue qui dominait l’entrée de l’exposition universelle de 1900. 6 mètres de haut, créé par Paul Moreau-Vauthier : la statue surnommée la Parisienne a été très critiquée. Nous avions abordé la construction de l’édifice lors de l’étude sur le matériau zinc car la couverture était dans ce métal et nous nous étions demandé si la statue était en zinc. De fait, non, comme le révèle l’article  Emmanuelle Retaillaud –  le 15/09/2022 (modifié le 16/09/2022)

 

La « Parisienne » de l’Expo 1900 : retour sur une controverse oubliée

Laide, maigre, bariolée, guindée… Une pluie de qualificatifs réprobateurs s’abat de tous côtés, dans la presse comme dans la rue, sur la statue accueillant les visiteurs de l’Exposition universelle de Paris à l’aube du XXe siècle. Mais pourquoi tant de haine ?

« La Parisienne avait déplu. Les députés, que l’exercice de leur mandat oblige, chaque jour à traverser la Seine, ne s’étaient point accoutumés à cette figure d’un si moderne ajustement.

Habitués aux allégories de style noble, aux Républiques, aux Frances, aux Villes de Paris drapées dans des péplums antiques et coiffées de bastions, leurs âmes officielles s’étaient senties choquées d’une pareille infraction aux coutumes administratives. »

Aussitôt l’hypothèse avancée, le journal en soulignait lui-même l’invraisemblance : outre que les députés n’avaient pas à se « mêler d’art », pas plus que leur mot à dire quant à l’aménagement du site, il y avait tout lieu de penser que les édiles parisiens avaient mûrement pesé leur décision :

« [L’administration] avait examiné le modèle au tiers d’exécution ; elle l’avait approuvé, reçu et adopté ; elle en était satisfaite.»

Cette objection n’enlevait rien au fait que le journal mettait le doigt sur l’essentiel : jusqu’à la fin de l’événement, en novembre, la statue de la « Parisienne » devait être à la fois la vedette et le repoussoir de l’« Expo 1900 », cinquième exposition universelle sur le sol français, et la plus visitée de toutes, avec plus de 50 millions de visiteurs.

D’entrée de jeu, l’œuvre a, en effet, suscité de sérieuses réserves, autour de plusieurs arguments. Le premier tient au fait qu’elle est juchée au sommet d’une porte monumentale, elle-même objet de violentes controverses : dû au sculpteur ornemaniste Louis Binet, l’édifice a, selon La République Française« déjà provoqué quelque étonnement dans le public : ce gigantesque plein-cintre, avec sa polychromie hurlante et ses petits morceaux de verre cassés, faisait loucher les promeneurs de la place de Concorde. »

L’opinion publique – « Gavroche », en langage journaliste – la surnomme illico « la Salamandre », par référence au poêle du même nom, et son style vaguement mauresque semble à beaucoup bien peu adapté au « génie français » qu’entend célébrer l’Expo. Le Figaro du 19 avril souligne d’ailleurs avec dédain qu’à cette porte trop solennelle, presque écrasante, les visiteurs ont rapidement préféré « la délicieuse entrée des Champs-Élysées (…), l’élégante et grâcieuse avenue qui donnera au monde une juste idée de la distinction, du goût, de l’art parisiens ».

Une fois coiffée de la gigantesque statue de la « Parisienne », sculptée, elle, par Paul Moreau-Vauthier, l’édifice paraît encore plus discordant :

« L’étonnement des badauds n’avait fait que croître. Le programme ordonnait à l’artiste de symboliser ‘la Ville de Paris accueillant ses visiteurs. Il nous avait servi une espèce de poupées très raide et très guindée, trop mince, et le paraissant plus encore vue d’en bas : vêtue, autant qu’on en pouvait juger à distance, d’un costume ultra-moderne, avec une sortie de bal en fourrure jetée sur ses maigres épaules. »

Plus précis mais à peine moins sévère, L’Univers du 9 avril évoquait « une coiffure excentrique, un corsage doré, une jupe longue et un manteau à traîne, un collet Henri II ». Haute de six mètres, coiffée d’un petit chapeau représentant, seule concession à la tradition, la nef de la Ville de Paris, la statue esquissait de la main gauche, ornée d’un manchon, le geste d’accueil requis par la commande, mais pouvait tout aussi bien incarner la flâneuse faisant son shopping ou s’acheminant vers l’Opéra. Autant dire qu’elle rompait hardiment avec l’esthétique de la sculpture officielle, comme le répétait à l’envi l’ensemble de la presse.

La Gazette d’Annonay du 21 avril complète :

« Ce qui a offusqué bien des personnes, c’est le costume élégant et moderne figurant au sommet d’un édifice (…). Cette conception est un peu hardie car jusqu’à présent, (…) les artistes s’étaient toujours inspirés des femmes de l’antiquité plus ou moins nues ; les draperies seules étaient admises. »

Cette analyse peut à bon droit surprendre, car en 1900, cela fait déjà plusieurs décennies que peintres et sculpteurs s’évertuaient à représenter la « vie moderne » exaltée par Charles Baudelaire dans son fameux article de 1863 sur Constantin Guys. « La Parisienne », incarnation de la mode et de la « capitale du XIXe siècle », était devenue le symbole même du modernisme en art, au point de virer au poncif : Renoir et Manet en avaient chacun proposé une version, en 1874 et 1875, à l’aube du mouvement impressionniste, bientôt imités par le sculpteur Émile Chatrousse (« Une Parisienne », 1876), le peintre Charles Giron (« La femme aux gants », dite « La Parisienne », 1883), ou encore James Tissot (« La femme à Paris », en quinze tableaux, en 1886).

Quant à Jean Béraud, il avait multiplié les « petites femmes de Paris »  (avec, notamment, « Parisienne, place de la Concorde », vers 1885), et ses nombreuses déclinaisons – la femme du monde, le trottin, la grisette… – et, issues des physiologies des années 1840. Il est vrai que cette production artistique n’était pas destinée à la commande officielle, restée elle, beaucoup plus conservatrice, même si l’historien Maurice Agulhon repère, à partir des années 1900, des bustes de Marianne de plus en plus coquets, eux aussi inspirés par la Parisienne à la mode.

C’est bien, en tout cas, dans ce débat qu’entendait se situer Moreau-Vauthier pour sa propre « Ville de Paris », du moins si l’on en croit l’interview de son modèle pour la statue, Diane Coutancier, sollicitée fin avril par la presse… parce qu’elle venait de se faire voler sa bicyclette !

« La malheureuse statue, nous dit-elle, a subi de nombreuses vicissitudes. M. Moreau-Vauthier, chez lequel je suis modèle depuis trois ans, avait convenu que je poserais vêtue d’une immense draperie en forme de péplum. La maquette, une fois terminée, fut présentée à M. Binet, qui la refusa comme n’étant pas assez moderne. Le sculpteur s’adressa alors aux couturiers de la rue de la Paix, et choisit chez eux parmi les dernières créations ce qu’il y avait de plus récent. »

Si la jeune femme ne précise pas le nom de ces couturiers, très vite s’imposa l’idée que le costume de la statue avait été dessiné par la célèbre maison Paquin, peut-être parce qu’au même moment, son directeur, Isidore-René Jacob, l’époux de Jeanne Paquin, était la cible de virulentes attaques de la part des antidreyfusards, pour l’obtention jugée frauduleuse de la Légion d’honneur. Quoi qu’il en soit, le style vestimentaire d’une statue « moderne » était un enjeu suffisamment crucial pour que, dans un entretien au journal L’Éclair, cité par La République française du 6 avril, Moreau-Vauthier préfère s’attribuer l’entière paternité de ce geste artistique révolutionnaire :

« – Il est de tradition de représenter [la Ville de Paris] sous les traits d’une figure antique, fit timidement observer notre confrère.

– Pourquoi ? C’est un non-sens, riposta M. Moreau. Les anciens prêtaient à leur symbole le costume de leur temps (…). J’ai d’abord exécuté une maquette représentant la classique Ville de Paris, en péplum, glaive au flanc, et coiffée de ses ‘fortifs’. Elle fut acceptée. J’ai dit : ‘Non, c’est trop bête ; un peu plus d’audace ! Et j’ai réalisé la femme que vous voyez.’ »

Mouchoir destiné à être vendu à l’exposition (bib. Forney) La zone des armoiries est neutre car destinée à être personnalisée à la demande des collectivités locales par repiquage

Difficile de savoir si les édiles ont adoubé « l’audace » en toute connaissance de cause, ou si, pris au dépourvu, ils n’ont pas eu le temps d’exiger une alternative. À coup sûr, le résultat semble à beaucoup moins transgressif que franchement raté, car Moreau-Vauthier donne un peu l’impression de s’être arrêté à mi-chemin, décevant les classiques sans convaincre les modernes. Ces derniers lui reprochent pour leur part d’avoir échoué à capter « l’essence » de la Parisienne, cette synthèse du chic et de la grâce, si difficile à fixer dans le marbre ou sur la toile. Ainsi pour Jean Byno, dans La Presse du 16 avril :

« Mais la Parisienne ! Ce produit mignon, pimpant, chatoyant, des élégances et des grâces, ce caprice de mode, cet artifice du plaisir, ce froufrou d’étoffes, de vie, de luxe, de coquetterie, d’alerte vaillance, de jolie adresse ; tailler cela dans le marbre ou le couler en bronze, fixer l’insaisissable, arrêter l’éphémère, voilà le problème à résoudre ! »

Quelques jours plus tard, c’était au Figaro de persifler :

« Ce n’est peut-être pas la plus jolie, ni la plus élégante, ni la plus fine, ni la plus distinguée [des Parisiennes], mais c’est certainement la plus grande (…). Le fait est qu’elle a six mètres de haut et un mètre et demi de tour de taille. C’est bien ainsi que nous aimons à nous représenter les Parisiennes. »

Laide, maigre, bariolée, guindée… une pluie de qualificatifs réprobateurs s’abat donc, de tous côtés, sur la dame, que d’aucuns ont aussi surnommée « La poupée » (voir La Presse du 16 avril) ou « Notre Dame-du-Tourniquet » (voir Le Figaro du 12 mai), du fait qu’elle surplombe les guichets d’entrée. Le Journaldu 30 avril y va de sa ritournelle moqueuse :

« Si Vauthier m’avait donné
Sa Parisienne
Et qu’il m’eût fallu quitter
Ma petite mienne
Je dirais à ce Vauthier
‘Garde ta dame, ô sculptier !’
J’aime mieux la mienne
Ô gué ! »

Plus rares sont les plumes enthousiastes. Celle du Soleil ne craint pas d’affirmer :

« La statue de M. Moreau-Vauthier est le type accompli de la Ville de Paris au vingtième siècle. C’est admirable de vérité et de ressemblance. »

La Gazette d’Annonay s’autorise à remarquer plus prudemment : 

« L’ensemble est très joli (…). Ce n’est peut-être qu’un acheminement vers un art nouveau encore inconnu de nous tous, et qui aura quelque retentissement dans les siècles futurs ? »

Appréciée ou non, « la Parisienne » de Moreau-Vauthier suscita chez beaucoup une réflexion sur la perte d’idéal et de grandeur qu’impliquait la célébration du luxe moderne par les expositions universelles. « Oui, c’est un symbole, que cette dame très longue, très plate, et qu’on sent stérile sous les pans de son manteau flottant. (…) Nous sommes tous les zélateurs affolés d’un culte dont elle est l’idole »,déplorait par exemple Le Figaro du 5 mai 1900, avec une misogynie assumée – car dans ce goût nouveau pour ce qu’on n’appelait pas encore le consumérisme, c’était bien « la femme » qu’il fallait chercher, par essence dépensière et frivole, accablant son laborieux mari de dépenses excessives.

Les Parisiens finirent en tout cas par s’habituer à « elle », au point de regretter sa disparition à la fin de l’Expo, comme le remarquait philosophiquement Gil Blas :

« Pauvre Parisienne ! Nous l’avons fortement blaguée, nous, ses confrères parisiens, cependant elle était, avouons-le, d’une médiocre esthétique, et pourtant le chroniqueur ne peut-il lui refuser une petite larme d’encre ? C’est notre poupée qu’on enlève de là-haut. »

La question de son avenir agita les journaux pendant de longues semaines : « Il y avait quelque curiosité à savoir ce qu’allait devenir la fameuse statue qui surmonte la porte monumentale de l’Exposition et qui – comme toutes les femmes – fit dire à la fois tant de mal et tant de bien d’elle », commentait Le Gaulois du 14 novembre. En vérité, ce fut moins la médiocre esthétique de la statue, que sa taille monumentale et son matériau éphémère qui rendirent impossible sa conservation : comme le rappelait le même organe, elle était faite d’une carcasse de fer recouverte de staff peint, très abîmé par les intempéries.

Par ailleurs, « Nul collectionneur, pas même un Américain, ne pouvait songer à acquérir cette œuvre de dimensions trop colossales. D’autre part la Ville ne pouvait la placer dans aucun lieu public. »

L’ensemble, porte et statue, fut donc vendue à un ferrailleur de la place de la Bastille, un certain Monsieur Bagilet, désormais heureux propriétaire de 110 000 kg de fer, 190 m3 de bois, 715 m3 de pierres meulières, et 7 500 cabochons de verre coloré. Pendant plusieurs mois, les Parisiens assistèrent au démantèlement du site, qui offrait, selon La Liberté du 4 janvier 1901, « un triste spectacle ». Si certains firent sans état d’âme le deuil de la statue – « Une Parisienne de perdue, dix de retrouvées ! » blaguait grassement Le Gaulois du 14 novembre – d’autres trouvèrent dans les mésaventures de l’œuvre une morale à méditer : « Que cela serve de leçon aux jeunes artistes préoccupés de trouver des idées neuves », suggérait par exemple La Petite Gironde le 11 janvier.

Une carte postale des années 1900 montre qu’une réplique en pierre fut brièvement érigée à Neuilly-sur-Marne. Combattant de la guerre de 1914-18, Paul Moreau-Vauthier devait passer à la postérité dans un tout autre registre – il conçut, après-guerre, les « bornes Vauthier », destinées à rendre visible la ligne de front de 1918, et sculpta de nombreux monuments aux morts.  On peut encore admirer aujourd’hui, en face du Bon Marché, à Paris, son « Monument à Boucicaut », qui date de 1914.

Si, en 1900, les principes de l’art moderne appliqués à la statuaire municipale n’avaient pas convaincu, notons tout de même que celle-ci n’a pas complètement ignoré la Parisienne contemporaine, avec, notamment, « La Sainte-Catherine. À l’ouvrière parisienne », qui, réalisée en 1908 par Jules Lorieux, achetée par la Ville de Paris en 1913, installée Square Montholon (9e) en 1925, n’était pas sans rapport avec la Parisienne de l’exposition universelle – costumes modernes, poses déhanchées, le tout suggérant l’inaltérable « chic parisien », que Moreau-Vauthier avait tenté de porter à son sommet, avec plus ou moins de bonheur.

Pour en savoir plus :

  • AGULHON Maurice, Marianne au pouvoir, l’imagerie et la symbolique républicaines (1880-1914), Paris, Flammarion, 1989
  • CASSELLE Pierre, Nouvelles histoire de Paris. Paris républicain 1871-1914, Paris, Association pour la publication d’une histoire de Paris, diffusion Hachette, 2003
  • Collectif, Paris 1900. La Ville spectacle, Paris Musées, 2014
  • DENUELLE Sabine, La Parisienne dans l’art, Paris, Citadelle & Mazenod, 2011
  • PROCHASSON Christophe, Paris 1900, essai d’histoire culturelle, Paris, Calmann-Lévy, 1999
  • RETAILLAUD Emmanuelle, La Parisienne. Histoire d’un mythe, du siècle des Lumières à nos jours, Paris, Seuil, 2020

 

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