L’art sulpicien (Isabelle Saint-Martin)

Très souvent, nous trouvons des statues religieuses  où sont indiquées des marques telles que Raffl, Yarz… Ce ne sont pas des fondeurs mais des négociants dont le rôle est important en fin de XIXe siècle et début XXe siècle, compte tenu du retour du religieux à cette époque. 

Pour aider à s’y retrouver, voici une étude sur l’art sulpicien  ; cela ne concerne pas que la fonte et justement : bien des oeuvres sont proposées dans des matériaux variés : de la fonte au carton romain, ou pour les petites pièces, en cire (les petits Jésus de la crèche) ou en plâtre voire en zinc.

Donc quels sont les fondeurs ? Difficile à le savoir puisque l’art du négociant est de chercher le meilleur rapport qualité-prix . Et comme les quantités sont importantes, leur marque à eux est dans la fonte, à la place de Val d’Osne, Tusey, Denonvilliers…

RAFFL Fabricant de statues religieuses et de mobilier d’église.

 Adresses :

En 1906 :

– magasin de vente : 64 rue Bonaparte, Paris Vie

– ateliers de fabrication, moulage et menuiserie : 51 rue Mathurin Régnier, Paris XVe.

Après 1907 :

– le magasin de vente devient : Maison Raffl (Pacheu, Lecaron et Peaucelle), Paris, 64 rue Bonaparte ;

– atelier de fabrication, 13 rue Pierre Leroux, Paris, VIIe et à Chatillon. Auguste Peaucelle, Yvonick Pacheu et Lecaron seront directeurs de la maison Raffl

 MarqueLe catalogue de 1906, p. 258, indique une marque : dans un carré Raffl et Cie, cœur enflammé et rayonnant surmonté d’une croix.

Production : la notice de 1906 rappelle que « le Carton romain est la spécialité de la maison, il remplace avantageusement le carton pierre » (cette substance se compose de plâtre fin tamis, d’étoupes ayant subi une préparation, de dextrine et de produits chimiques, recette secrète).

Il assure : « Légèreté, solidité, réfractaire à l’humidité à la différence du plâtre ».

D’après les catalogues, à partir de la réunion en 1907, la production se répartit de la façon suivante :

1) – Statues religieuses : groupes, crèches, consoles, dais, etc. en carton romain comprimé, plastique, simili-marbre, plâtre-stuc de Paris, bois sculpté, pierre, marbre, ivoire, fonte de fer, zinc d’art, bronze d’art, etc.

2) – Chemins de croix : bas-reliefs, hauts-reliefs et ronde bosse, de toutes dimensions et de tous styles, matières cf. plus haut et en véritable émail et peinture sur tôle et toile, etc.

3) – Ameublement d’églises : autels, chaires à prêcher, confessionnaux, stalles, bancs d’œuvres, bancs d’églises, tables de communion, chaises et prie-Dieu, fauteuils de célébrants et tabourets, lutrins, fonts pour statuettes, consoles, troncs, bénitiers, chandeliers, crédences pour burettes, ciborium, jubés, meubles de sacristie, piédestaux, etc. en bois, pierre, marbre, etc.

Commanditaires /Acheteurs : 

Fournisseurs de N.S.P. le Pape, de la Nonciature, des Missions étrangères, des RR. PP. Franciscains, des RR. PP. de Lourdes, des Filles de la Charité, etc.

 

L’art sulpicien

Ce sont les Toscans qui sont à l’origine et surtout antérieurs à l’art “saint-sulpicien”. Raffl est sans doute Ignaz Raffl (1828-1895) né à Meyran (peut-être Merano, Italie tyrolienne), sculpteur sur bois, établi à Paris en 1857, sans doute boulevard Saint-Jacques, puis rue Bonaparte. Il sera un des papes de la statuaire religieuse.

Le développement de la statuaire religieuse remonterait au Concordat avec son apogée sous le Second Empire. Stefanucci, (Storia del Presepio, p.330) cite un certain Freddiani aux lendemains de la Terreur. Le nom est malheureusement trop courant et le personnage est presque impossible à identifier. Cependant, Raffl, qui reprend progressivement, au début du XXe siècle, les principaux fabricants de statues religieuses, revendique l’héritage de la maison Frediani, fondée en 1796. Sa société est essentiellement connue sous l’appellation Maison Raffl ou La Statue Religieuse. Les statues étaient proposées en plâtre-stuc de Paris, en carton romain comprimé, en plastique vieil ivoire et en fonte de fer ciselée. Ces dernières étaient réalisées par des fondeurs comme le Val d’Osne (Vierges) ou Tusey (Christ mort). On doit à la maison RAFFL le chemin de croix monumental en fonte dorée (« dans la montagne ») de Lourdes ; fondeur ?

De nombreux ateliers de fabrication de statuaires virent le jour dans la seconde moitié du XIXe siècle, mettant en pratique les principes de la révolution industrielle : fabrication en série et coût raisonnable. La production très abondante est illustrée par un récapitulatif des articles vendus entre 1871 et décembre 1877 : 62 547 statues et statuettes expédiées dans le monde entier (cf. archives du Sanctuaire Notre Dame à Lourdes – Thérèse Franque).

La diffusion nationale se faisait sur catalogue, via parfois des magasins spécialisés. À l’Exposition de 1889, la maison est mentionnée comme : « Anciennement Verrebout*, Delin, Costet**, Salvatore Marchi réunis hors concours à l’Exposition universelle de Paris 1889 ».

* (en 1886, Verrebout a fait saisir un certain nombre de statues chez les frères de Bondt)

** (Costet, 72 bis rue Bonaparte et 62 rue Bargue, Paris VIe)

Cette maison a connu de nombreux propriétaires : Raffl (1857), Froc-Robert (1903), Pacheu-Lecaron & Peaucelle, Peaucelle-Coquet, Raphaël Casciani, Cachal-Froc (1907), Frédiani, Verrebout, Delon, Costet, Salvatore Marchi, Besand, Solon, Poiret, Blondeau, Senart et Cie, Arnoult, A. Bogino jeune et Cie, Lagarde, Pillet.

– La fabrique Marchi Veuve Salvatore et fils, 18, 28 et 30 passage Choiseul à Paris IIe a été rachetée par la maison Raffl en 1889.

– Peaucelle-Coquet et fils, maison fondée en 1860, 93 rue de Sèvres, Paris. En 1893 Auguste Peaucelle (1865-1941), rachète la Maison Peaucelle-Coquet exploitée par ses parents. Elle prend alors le nom de Peaucelle. Elle est absorbée en 1898.

– Raffl, avant 1903, rachète les fabriques Raphaël Casciani (137 rue de Rennes, Paris VIe) et Cachal-Froc, et en 1903 Delin-Frères.

Depuis le 1er mars 1907 les Maisons Raffl, Froc-Robert, Peaucelle, Raphaël Casciani et Cachal-Froc, sont réunies sour le nom de MAISON RAFFL.

Le 1er avril 1907, il s’associe avec Yvonick Pacheu et Lecaron afin de créer “La Statue Religieuse”.

– En 1903 la Maison Raffl a acquis la Société Blondeau, Senart et Cie. Maison fondée en 1852  par Besand, architecte et sculpteur, dirigée de 1863 à 1888 par Froc-Robert (Désiré) (Marque : Froc-Robert et fils Paris. Adresse : 38 rue Bonaparte. Ce mouleur sur plâtre possédait également un atelier à Beauvais) qui lui a donné un développement considérable et de 1888 à 1896 par M. Poiret.

– Les anciennes maisons Raffl, Froc-Robert, Peaucelle-Coquet, Raphaël Casciani et Cachal-Froc (30-32 rue Vavin, Paris, Vie) sont réunies sous le nom de Maison Raffl depuis le 1er mars 1907.

– Le catalogue RAFFL n° 52 non daté ajoute à sa liste Bogino A. Jeune et Cie, sculpteurs-éditeurs, 137 rue de Rennes, Paris Vie.

– Le catalogue RAFFL n° 5 non daté ajoute à sa liste Lagarde, Pillet

Bibliographie :

– Du 50ème Salon International des Santonniers (2008), à l’église… (citation de Michel Vincent de 2008)

http://lousantonejaire.over-blog.com/article-15805694.html

– Archives du Sanctuaire Notre Dame à Lourdes – Thérèse Franque

– Répertoire du mobilier et des objets religieux des XIXe et XXe siècles

http://www.inventaire.culture.gouv.fr/referentiels/AnalyCritic.html

– Répertoire des catalogues du mobilier et des objets religieux des XIXe et XXe siècles

– Catalogue des bronzes d’art modèles et épreuves composant la collection de M. Salvatore Marchi, sculpteur, élève de Pradier. (Vente Paris, Drouot, 19 décembre 1856).

– Bernard Mugnier – La Statuaire Johannique – Tome second – page 369.

III Aperçu analytique du répertoire

L’ensemble des recensements fait apparaître près de 300 entrées pour 170 maisons1, Ces chiffres recouvrent une grande hétérogénéité de situations : depuis la double page publicitaire (Sauris 1850, Oudinot 1853) jusqu’au gros catalogue illustré avec détails des tarifs (Val d’Osne) en passant par quelques pages photocopiées dont l’origine est imprécise. L’intérêt de ces catalogues est évidemment inégal, certains sont très répétitifs, peu ou pas illustrés, sinon par de petites vignettes, d’autres sont de très beaux albums lithographiés avec soin par des dessinateurs spécialisés.

Datation et évolution des catalogues retrouvés

La plupart des catalogues ne sont pas datés. Dans les fonds parisiens, le premier catalogue portant une date précise d’impression est celui de Choiselat-Gallien et Poussielgue-Rusand, imprimé en 1846 (BnF). Ce petit fascicule d’une cinquantaine de pages comportant plusieurs vignettes de modèles accompagnées de tarifs, est publié afin « de se défendre d’une accusation de cherté ». Poussielgue publie, en 1853, un album de 24 planches dessinées par le père Arthur Martin, en 1865, un beau volume relié de 99 planches de modèles comprenant de nombreuses indications sur les artistes et des réalisations en diverses dimensions et matériaux ainsi que leurs tarifs. Les catalogues de 1880 et 1893 ou 1900 suivent ce principe désormais établi. Le cas de cette maison, célèbre pour la qualité esthétique de ses œuvres inspirées des travaux des pères Martin et Cahier, mais aussi pour son habileté commerciale et sa capacité à adapter et à décliner les modèles de base, est ici emblématique de la répartition des fonds. 

Avant 1850 ou même 1860, les catalogues sont rares, les quelques mentions renvoient à des pages publicitaires ou à quelques feuillets de tarifs. Ainsi les trois circulaires de l’orfèvre Bent, entre 1861 et 1863, qui accompagnent leur publicité d’une mise au point sur le rite romain mettant en valeur la qualité leur production. Non illustrés et minces, ces feuillets sont mal conservés. La pratique du catalogue ne se répand véritablement qu’avec la production de série d’une part et les progrès de l’illustration d’autre part. La conjonction de ces deux facteurs explique la progression chronologique du corpus. Sauf quelques beaux exemples de lithographies, les catalogues ne sont pas illustrés avant 1860, les dessins apparaissent avec la multiplication des catalogues entre 1860 et 1880. 

A partir des années 1870-1880, le catalogue commercial semble devenir une nécessité et est en effet systématiquement illustré. Ceux qui ne le sont pas sont en réalité des fascicules de tarifs qui devaient accompagner un recueil de planches disparu. Inversement, dans de nombreux albums entièrement illustrés, un numéro affecté à chaque dessin renvoie certainement à des feuillets de tarifs non conservés, imprimés à part pour être modifiés plus aisément, alors que l’album de dessins présente le fonds de la maison. Ces recueils de planches sont en général des publications de belle qualité, tandis que les cas les plus ordinaires associent les dessins des modèles et les détails des dimensions, matériaux et tarifs. Dans les années 1880-1890, les progrès de la reproduction photomécanique permettent la multiplication de vignettes à moindre coût. La mode se répand alors d’extraits de catalogues, fascicules de formats divers qui renvoient au bel album de la maison et permettent d’adapter les efforts de prospection au public visé. Les fondeurs distinguent ainsi leurs productions utilitaires, artistiques, profanes ou religieuses ; les fabricants suivent les fêtes liturgiques (voir les nombreux catalogues de crèches que Raffl intercale entre ses publications annuelles). 

A partir des années 1900, les pages de photographies apportent « un aperçu plus objectif que les dessins », selon les termes de certains catalogues. Elles apparaissent notamment pour la statuaire ou la chasublerie, tandis que l’orfèvrerie et le mobilier religieux, qui regorgent de détails néo-gothiques, privilégient plus longtemps le dessin au trait. Ainsi en 1899, le catalogue n° 1 de l’Art catholique Lyonnais associe des photographies, des chromolithographies et des gravures. Vers 1910, Argod présente un catalogue entièrement illustré de photographies. 

L’usage du catalogue, qui s’est établi entre 1860 et 1880, puis totalement généralisé, s’impose au XXe siècle, ce qui explique qu’on trouve plusieurs exemplaires intéressants pour les années vingt ou trente témoignant de la longue durée de ces fabrications.

Ambivalence du catalogue

L’analyse de l’évolution tient compte de la fragilité de la conservation de ces documents « périssables » (ni rares, ni précieux) mais aussi de la pratique de commercialisation de ce type de publication qui s’intensifie dans la deuxième moitié du siècle. En dépit du caractère aléatoire de la collecte, l’importance des années 1880-1900 est nette et correspond à une perception plus qualitative donnée par la lecture de certaines introductions et présentations des maisons. En 1895, la maison Cachal-Froc se plaint d’une intensification de la réclame, de la part de plus en plus importante des frais liés aux expositions et de l’industrialisation de la profession : « L’art de la statuaire religieuse est en voie de disparaître [ ] : il n’y aura plus que des bazars dans lesquels on vendra des statues quelconques manufacturées par des manœuvres. »

Merveilleux instrument publicitaire, le catalogue commercial est aussi directement lié à la standardisation de la production. Tout en l’utilisant, certains se défendent d’y avoir véritablement recours. Le chasublier Dubus précise dans une petite brochure de 1876 que sa « maison fondée en 1832 s’abstiendra toujours de prospectus pompeux et exagérés », aussi ses présentations sont-elles très sommaires.

La plupart des fabricants signale qu’ils peuvent exécuter sur demande des modèles ne figurant pas dans le catalogue, « tels que vitraux, mobilier d’églises complet, statues, chemins de croix, etc. » comme le fait la veuve Haussaire qui invite également à découvrir les vitraux de son beau-frère. Le maître orfèvre Alexandre Chertier indique dans un catalogue postérieur à 1878 que « le recueil ne comprend que les objets usuels [ ] le consulter pour voir sa collection variée de modèles de style moyen âge, nombreux travaux effectués pour les cathédrales de France »

Les orfèvres célèbres, tels Armand-Calliat ou Froment-Meurice, n’ont sans doute pas utilisé de catalogues. Ils envoyaient ou mettaient à la disposition de leurs clients des albums de photographies de leurs œuvres précédentes et orientaient, à partir de ces modèles, le goût des commanditaires. 

A un niveau plus modeste, des maisons qui pratiquent intensément la commercialisation de masse tentent d’habiller le caractère publicitaire du catalogue d’une allure de publication périodique qui fidélise la clientèle et instaure avec elle des liens proches de ceux d’un éditeur de presse avec ses abonnés. Ainsi le catalogue 1900 de Biais rappelle que « la maison Biais est en rapports constants avec son honorable clientèle à laquelle elle adresse périodiquement le Bulletin catholique. Cette publication, qui a trois éditions en français, anglais et en espagnol, est envoyée gratuitement dans tout l’univers catholique à tous nos clients. La place d’honneur est réservée à la propagande des bonnes œuvres. »

L’intérêt et les limites du catalogue 

  • Il arrive  qu’il puisse,  au-delà  de  la  description  des modèles,  rendre compte  de l’état d’esprit des fabricants qui utilisent parfois les préfaces  ou  commentaires  comme  un courrier adressé  aux clients potentiels. Il  comporte  le  cas échéant  des extraits de la presse  lorsqu’elle est élogieuse  à  l’égard  de  la maison  ou  des mises  en garde  sur les concurrents qui ne respecteraient pas tel ou tel impératif de qualité. 
  • Il est le plus souvent abondamment illustré de dessins au trait ou de photographies, mais les modèles sont pris de façon isolée et ne sont jamais mis en situation ou placés en relation les uns avec les autres. 
  • Il privilégie les objets usuels, les plus demandés, au détriment de la création originale. Cependant le grand nombre de modèles proposés ne donne guère d’indications  sur  les choix les plus prisés  par la clientèle. Vendait-on autant de Vierge gothiques  que  d’Immaculée  Conception  d’après  Murillo ? Il  est  permis  d’en douter,  pourtant  les  deux modèles figurent au catalogue Ducel puis Val d’Osne puis Durenne des années 1870 aux années 1930. 
  • Il  est  souvent  non daté  ce  qui  ne  simplifie  pas l’étude  des  modèles. Ceux-ci,  comme  le  montre l’exemple précédent, circulent d’une maison à l’autre, sont repris par les successeurs souvent pendant plusieurs décennies ou peuvent être diffusés  par  des  marchands non fabricants. Utiliser un catalogue  pour dater  ou identifier un modèle suppose  de le référer  d’abord à un fabricant  et  à son histoire. C’est en l’inscrivant dans la chaîne de parution des catalogues  précédents  et  dans  les péripéties  des  rachats successifs  de  la  maison  que l’on peut en préciser la datation.

Apparition et importance des maisons

Un catalogue ne peut être étudié de façon isolée, il faut le relier à l’histoire du fabricant pour vérifier s’il présente l’ensemble de l’activité ou seulement un secteur, et situer le choix de modèles proposés dans l’évolution d’une production. A l’exception d’une douzaine de catalogues anonymes ou signalés seulement par des initiales, la plupart indique clairement le nom du fabricant et souvent la date de création de la maison, y compris en cas de rachat et de succession. Comme toujours, cette garantie d’ancienneté fait office de label, surtout lorsque dans les années 1880, certains peuvent s’enorgueillir de près de cinquante ans d’existence qui distinguent les maisons apparues dès la Restauration pour redécorer les églises ayant souffert de la Révolution.

 

Une dizaine de maisons citées dans ce corpus remontent même à la fin du XVIIIe siècle, témoignant de la continuité des entreprises :

– l’orfèvre Trioullier prend la suite de la maison Paraud fondée en 1715 (ce qu’il signale encore dans une lettre publicitaire de 1874), 

– le chasublier Henry appartient à une maison de soieries lyonnaise créée au milieu du XVIIIe siècle,

– Biais, spécialiste de la chasublerie à ses débuts en 1782, fournit le clergé clandestin pendant la Révolution, réalise certains éléments du vestiaire liturgique lors du sacre de 1804, puis élargit sa production aux bronzes et à l’ameublement religieux jusqu’à sa fermeture en 1960,

– la maison d’ornements liturgique V.B. (sans autre indication) mentionne encore sur un catalogue du début du XXe siècle, sa création en 1795,

– le chasublier Bent apparaît également à la fin du XVIIIe siècle,

– Jean-Baptiste Saint-Eve reprend en 1829 une fonderie active au XVIIIe siècle et qui avait décliné sous l’Empire,

– le sculpteur-statuaire Raffl, qui reprend progressivement, au début du XXe siècle, les principaux fabricants de statues religieuses, revendique l’héritage de la maison Frediani, fondée en 1796,

– l’orfèvre Figaret apparaît en 1803.

Ces quelques exemples ne suffisent pas à contrebalancer l’importance des créations des années 1830. Celles-ci marquent surtout une installation parisienne dans le quartier Saint-Sulpice et sont le signe de maisons engagées dans le renouveau de la religion, maisons auxquelles il faudrait adjoindre les éditeurs d’images qui ne sont en principe pas retenus dans cette étude.

Si l’on s’en tient à ce corpus, qui ne reflète qu’imparfaitement un mouvement de création beaucoup plus vaste, les apparitions de maisons nouvelles s’échelonnent de façon assez régulière tout au long du siècle. Citons en 1842, Vendeuvre; en 1846, Poussielgue ; en 1847, Durenne ; en 1852, Blondeau-Sénart ; en 1858, l’Art catholique Lyonnais ; en 1860, Rouillard ; en 1865, Vaucouleurs ; en 1874, Haussaire ; en 1886, Aillaud ; en 1892, Perret ; enfin en 1912, l’Art catholique, dont la vocation esthétique se voulait en réaction contre le mouvement précédent. 

Des maisons généralistes peuvent avoir un catalogue spécifique consacré aux objets religieux, d’autres spécialisées dans les « ornements d’église » font un peu de tout (chasublerie et lingerie, orfèvrerie et bronzes, ameublements), enfin des maisons peuvent être spécialisées à la fois dans le religieux et dans un domaine technique (statuaire ou textile etc.). En outre, la répartition des activités n’est pas toujours aisée à déterminer car certaines maisons tendent à devenir des généralistes fournissant non plus seulement leurs articles d’origine mais tous les ornements d’église, à l’instar de Biais, fabricant de chasublerie qui propose ensuite bronzes, orfèvrerie et mobilier d’église. 

La présence dans ce corpus d’une importante documentation réunie sur les fondeurs est liée aux études spécifiques menées par C. Chevillot, L. de Margerie, Madame Robert-Dehault et les dépouillements de l’Inventaire général du patrimoine culturel de Lorraine par P. Léon. L’importance de la production en fonte de fer, beaucoup plus diversifiée que celle des spécialistes du religieux, joue un rôle économique important, mais la part de la production religieuse, quoique réelle, surtout pour Ducel et ses successeurs, n’y est pas majoritaire. Nombre d’albums de fonte d’art, tels ceux de Barbezat, limitent les pages religieuses, le plus souvent situées à la fin du catalogue, à la fonte d’ornementation principalement funéraire (grilles d’entourages de tombes) ou aux appuis de communion. 

Si les dates de création s’échelonnent, les disparitions en revanche traduisent l’évolution des sensibilités religieuses qui précède et accompagne le concile Vatican II. Bien que l’activité ait déjà diminué dans la décennie précédente, c’est entre 1960 et 1965 que disparaissent Poussielgue, Biais, Rouillard, Vendeuvre, l’usine de Tusey, et Vaucouleurs (qui se maintient jusqu’en 1967 mais l’activité de statuaire avait déjà cessé).

Permanence des modèles et tentatives de renouvellement

Outre les grandes lignes de l’évolution chronologique, l’iconographie permet de tisser un lien entre la diversité des matériaux et des fabriques. Pour la statuaire, la parenté est indéniable entre les modèles des fondeurs et les moules des statuaires puisque bien souvent les uns s’adressent aux autres pour leurs réalisations en fonte. Ainsi Vaucouleurs confie à Gasne (Tusey) la réalisation de la Vierge monumentale de Notre-Dame de Sion (7m de haut)

Lorsque les chasubles et les bannières sont ornées de sujets ou de scènes figuratives, les saints et leurs attributs ou les grandes scènes de la Passion reviennent avec la même prédilection. Les liens avec l’imagerie devraient être précisés dans une étude plus fine qui reste à mener. Les thèmes de dévotion chers aux petites images ont certainement marqué l’inspiration des fabricants comme le goût de leur commanditaire. Ces choix sont assez différents de ceux des tableaux de catéchèse ou encore des tableaux religieux du Salon ou des commandes pour les églises. Le fonds de Vaucouleurs témoigne de cette influence par la présence dans les archives d’un grand nombre d’images et de feuilles hagiographiques publiées par la Maison de la Bonne Presse. L’impression est encore renforcée par le mode de traitement de la statuaire qui reste très proche d’une figure en deux dimensions, la plupar>t du temps présentée de face avec des attributs très visibles pour en faciliter l’identification. Un relatif anonymat des figures rend en général les corps interchangeables.

La circulation des modèles et leur permanence ont déjà été évoquées. Certains sont de véritables best-sellers qui figurent au catalogue de plusieurs fabricants. De nombreux modèles sont repris aux maîtres du passé, ainsi le Christ d’après Bouchardon, se retrouve en fonte de fer dans les catalogues de bronze et d’orfèvrerie de Biais et de Figaret, au milieux des fontes de Gasne, Ducel, Val d’Osne, Durenne, Ferry-Capitain, et en plâtre dans la statuaire de Raffl. Le même constat peut être établi pour la peinture, le saint Michel de Raphaël (Louvre), si présent à la même époque sur les vitraux du XIXe siècle, connaît également une diffusion en ronde-bosse. A propos de cette œuvre, Cachal-Froc, qui se défend de n’être qu’un vulgaire éditeur de statuaire, souligne en 1895 que « le tableau a été copié avec sincérité sans suppression des difficultés d’exécution, comme cela se pratique généralement au détriments des œuvres. »

Cet appel à la tradition des maîtres est ainsi présenté comme le plus sûr moyen de rester fidèle au « goût chrétien », et donc de ne pas commettre d’erreurs dans des achats dont chacun s’accorde à reconnaître la difficulté. Biais affirme en 1875 que « l’importance et la difficulté des achats d’ornements d’église ne sauraient échapper à personne. Il faut choisir des objets d’une bonne durée, d’un goût éprouvé ; il faut en approprier les formes et les usages au rit romain, il faut enfin que le prix en soit convenable et en rapport avec la qualité qu’on acquiert. »

Blondeau développe l’argumentation en 1898 : 

« Nos prix très raisonnables permettent aux paroisses disposant de moindres ressources de se procurer à peu de frais de véritables œuvres d’art. Tous nos modèles ont été conçus dans les plus sérieuses données artistiques et l’esprit chrétien le plus pur, leur reproduction avec un soin extrême et la décoration dont nous les ornons est pour nous l’objet d’une attention toute spéciale en nous inspirant de nos maîtres du moyen âge ; ce qui fait dire que les statues de Blondeau-Sénart et Cie qu’elles ont un charme religieux incomparable et une valeur artistique incontestable. »

Cet ensemble de référence garantit le « supplément d’âme » de ces objets de série, les termes « religieux » et « artistique » sont essentiels ici pour marquer la différence de nature de ce produit qui emprunte au monde industriel ses méthodes de fabrication mais cherche à y échapper dans son résultat. Les procédés de désignation et de rapprochement avec l’univers de l’art, et avec la dimension cultuelle des œuvres, y contribuent alors même que la mise en page du catalogue, le code des tarifs, l’indication des dimensions et matériaux l’apparentent à la commercialisation des objets usuels.

Outre cette communauté de « sentiment religieux » dans l’inspiration, d’autres caractéristiques marquent la production de série de ces albums : la variété des dimensions, des postures, des attributs, la diversité des matériaux ainsi qu’un réel éclectisme dans le choix des modèles. Ces caractéristiques visent toutes à permettre une appropriation au plus juste par le commanditaire qui a le sentiment d’avoir composé, selon ses goûts et ses moyens, une statue ou un décor liturgique qui lui est propre. L’effort de personnalisation et la possibilité de choix vient compenser l’uniformité des catalogues. Le dessin représenté peut devenir un type à partir duquel sera proposée une œuvre spécifique ; si le choix reste assez standardisé dans la statuaire, les pièces d’orfèvrerie ou le grand mobilier d’église sont plus souvent présentés comme conçus pour une destination précise et reproduits à titre d’exemple dont on peut s’inspirer. Les catalogues de certaines grandes maisons mentionnent notamment les commanditaires des maîtres-autels (voir les albums de Poussielgue, Chovet, etBiais au début du XXe siècle).

– Éclectisme des catalogues des années vingt et trente
La multiplication des catalogues a coïncidé, vers le milieu du XIXe siècle, avec l’essor du décor néo-gothique favorisé notamment par les dessins d’Arthur Martin pour Poussielgue et les commandes de Mgr de Dreux-Brézé2. Néanmoins, le souci de respecter la diversité des goûts conduit la majorité des albums à proposer outre des modèles de style XIIIe siècle, toutes sortes de choix dits roman, gothique, XIVe siècle, Renaissance, et souvent encore de style XVIIe ou XVIIIe siècle… afin d’offrir une variété presque infinie de compositions. Inversement, l’inspiration médiévale reste présente jusque dans les catalogues du début du XXe siècle. La permanence des modèles témoigne de la constance d’un certain goût de l’art religieux qui reconnaît à des formes spécifiques une aptitude particulière à servir le sacré et voit dans le Moyen Âge une référence idéale. Au fil des années, l’effort de déclinaison et d’adaptation aux attentes des fidèles conduit à un réel éclectisme. Alors que les calices néo-gothiques voisinent encore avec des motifs Renaissance ou baroques, on voit apparaître, dès les premières décennies du XXe siècle, des pages de décors dits « modernes » qui ne se substituent pas aux modèles anciens mais viennent, en numérotation bis, diversifier encore l’offre de la maison. Ce mélange de style contemporain associé au maintien des formes traditionnelles est, par exemple, net dans le catalogue de l’orfèvre Favier en 1950 ; le même éclectisme domine pour la statuaire dans les derniers catalogues Rouillard, qui font appel à de nouveaux artistes sans pour autant exclure les œuvres de Bourriché qui ont fait le succès de la maison. 

D’autres maisons, sous l’influence notamment de la fabrication belge, marquent plus nettement les nouvelles orientations de l’art sacré en faveur de formes plus épurées. Les catalogues Cabaret, Cheret rendent compte des évolutions de ce renouveau de l’art liturgique qui ouvre sur un autre temps. 

– Variation des dimensions 
L’existence de déclinaison du plus petit au plus grand, qui peut aller jusqu’à dix hauteurs pour un modèle d’ostensoir, est particulièrement marquante dans le cas de la statuaire. Elle varie de la petite statuette à manipuler jusqu’au décor monumental et ce y compris chez les fondeurs, qui proposent des Christ et des Vierge allant de 30 ou 50 cm de haut à 1,50m ou 3 m. 

– Diversité des postures et des matériaux 
Qu’il s’agisse des statues, des objets liturgiques, ou du vestiaire, la déclinaison est presque infinie. Tous les catalogues proposent un même modèle avec un décor plus ou moins riche, une matière plus ou moins coûteuse et, pour l’orfèvrerie, avec ou sans émaux, etc., pour la statuaire un nombre d’attributs plus ou moins important et des postures différentes à partir d’un même corps d’origine. En effet, alors que les figures de base sont relativement anonymes et faciles à permuter pour obtenir de nouveaux sujets, les attributs sont d’autant plus importants qu’ils assurent l’essentiel de l’identification du personnage et en marque le caractère permanent tandis que la posture permet de varier les représentations d’un même thème. Les saints sont ainsi présentés avec ou sans couronne, bras ouverts ou fermés, accompagnés ou non d’enfants ou d’agneaux selon leurs attributions, debout, assis ou sur un piédestal, les yeux peuvent être en émail, le décor vestimentaire rehaussé d’or ou de couleur.

Les objets liturgiques se déclinent pour l’essentiel dans des matières nobles (or, argent, argent doré, vermeil, bronze pour certains objets et les luminaires) et les succédanés apparaissent principalement dans les autres domaines. Pour le textile, les fausses dorures se répandent tellement que certaines maisons protestent et rappellent l’obligation faite par le rite romain d’utiliser de vrais fils d’or (tel le catalogue de l’orfèvre Bent de 1861). Dans la statuaire et le mobilier, le faux et le simili se multiplient pour donner l’effet du chêne, du bronze doré, de l’ivoire, de la pierre grâce à des matériaux meilleur marché, plus résistants ou plus légers pour l’exportation et notamment pour la clientèle missionnaire. Ce règne de l’apparence conduit à une réelle inventivité dans les compositions et plusieurs maisons s’enorgueillissent d’une spécialité dans une matière particulière. Ainsi en 1898, Blondeau, Sénart et Cie soulignent qu’ils sont « exclusivement propriétaires » de ce qu’ils nomment « pierre factice » qui « imite la pierre véritable dont elle possède les qualités sans avoir les défauts. »

En 1901, Duflo-Lotigie vante de la même manière différentes matières comme la « matière plastique : très fine, jolie à l’œil se lave facilement ; le plâtre durci : très solide recommandé pour les décors ; le staff ou carton romain : matière très légère spéciale pour l’exportation et pour les églises humides, le ciment métallique : composition spéciale pour extérieur, seule matière qui résiste contre toutes les intempéries. »

En 1906, la notice du catalogue Raffl rappelle que « le carton romain est la spécialité de la maison, et qu’il remplace avantageusement le carton pierre. »

Enfin en 1913, le catalogue Puccini précise que « depuis plusieurs années, la Maison n’emploie que du carton romain comprimé, (composition spéciale de la Maison) qui garantit finesse, légèreté, résistance aux chocs des transports, résistance indéfinie à l’humidité. Pour les décors, les peintures sont faites à l’huile épurée, elles peuvent être lavées sans risque d’altérer la fraîcheur ou le coloris. »

Liens internationaux

Le corpus comprend huit maisons étrangères : deux en Allemagne : Fulda (orfèvre W. Rauscher, dont le catalogue paraît en trois langues, et pour lequel de nombreux objets ont été identifiés par l’Inventaire en Alsace et Lorraine) et la fonderie Wasseralfingen, trois maisons brésiliennes qui ont fait imprimer leurs catalogues en France, deux maisons établies à New York, un fabricant anglais et un belge. 

Témoignage de curiosité pour la concurrence étrangère ou signe des liens avec l’étranger, cette production d’art sacré catholique se veut universelle par essence. Les missions constituent un premier débouché à l’étranger, aussi plusieurs maisons importantes font-elles imprimer leurs catalogues en plusieurs langues. Les exemples de réalisations données par Chovet, ou par le maître verrier Gesta, prouvent l’importance des commandes internationales. Biais donne également vers 1900 plusieurs exemples de maîtres-autels réalisés en Amérique du Sud.

Plusieurs maisons éditent des catalogues à destination de l’ étranger :

  • Oliva, tarif en anglais pour les Etats-Unis dans les années 1910, 
  • Biais édite un catalogue  en espagnol  et  en anglais, est présent à l’Exposition universelle de Chicago, en 1893, qui signale  la supériorité  de  ses  broderies. Une maison  de  vente  est  ouverte  à  New York, puis  des succursales à Bruxelles et à Montréal.
  • Chovet, qui réalise des œuvres pour des pays étrangers, s’en glorifie en publiant  la liste des chemins de croix livrés en Alsace-Lorraine,  Afrique,  Allemagne (peu), Amérique,  Angleterre,  Autriche, Belgique,  Chine,  Egypte, Espagne, Etats pontificaux, Italie, Japon (1), Monaco, Océanie, Pologne, Portugal, Russie (1), Suisse, Tonkin (1), Turquie. 
  • Cachal-Froc signale des agences à l’étranger : New York,  Chicago,  Barcelone,  Madrid,  Adelrich  Benzinger et Cie à Einsiedeln (Suisse) pour la Suisse, l’Allemagne et l’Autriche-Hongrie.
  • Vendeuvre  est  largement diffusé au Canada  et   aux  Etats-Unis  par Stolzenberg  (New York). La  statuaire  de Vendeuvre a été créée pour concurrencer le style de Munich  et  le  goût allemand qui faisait le succès en France de certains  fabricants  tels  Mayer  mais  que  les  puristes  trouvaient  trop chargé. Le succès  de  Vendeuvre  puis de Vaucouleurs n’empêche  pas  la concurrence italienne  de  se  faire sentir  à  son tour. Raffl en témoigne même s’il a tempéré son style en rachetant de nombreuses maisons françaises réunies ensuite sous l’appellation La Statuaire religieuse. 

D’autres exemples sont donnés par les maisons Marchi ou la maison Puccini qui diffusent leur catalogue avec des explications et tarifs en français, anglais, espagnol.

Ce bref survol des caractéristiques des catalogues appelle des études plus fines par secteur d’activité et par fabricant afin de cerner les contours de cet art de série, aujourd’hui décrié, mais qui eut une part non négligeable dans l’activité industrielle de luxe et de semi-luxe de la France du XIXe siècle, comme dans la diffusion de modèles de l’art savant et les fluctuations du goût. Sans entrer dans une recherche de longue haleine, la sauvegarde des catalogues existants et leur mise en ligne permet de compenser le peu d’archives laissées par la majorité de ces fabricants. Le caractère répétitif de ces albums masque parfois de véritables créations qui accompagnent l’essor du style néo-gothique ou la volonté de retour à des formes plus épurées et suivent de près l’évolution des dévotions.

Isabelle Saint-Martin
École Pratique des Hautes Études

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